画树法 树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要 的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观 察树的整体特徵，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不 尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没 有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规 律与基本结构。 ( 一 ) 树枝 树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传 统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、 樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平 生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於 前述两者或三者之间的形态。 写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干 与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要 注意树分四歧的原则，即树干前後左右四面八方出枝的情形， 切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与 气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应 从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留 意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空 生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违 反植物生态。 ( 二 ) 树皮，树根 树的面貌， 个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮 成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有 许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干 时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮 时靠近两侧的纹理要密窄,( 或墨较浓 )，靠近树中央的纹理 可疏阔 ( 或墨较淡 )，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以後即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡 或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多 石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候 也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但 要画出从土中崛起， 坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。 ( 三 ) 树叶 树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先 要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。 下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱 ，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。 古人画树以夹叶 ( 勾叶法 ) 首先被广泛的使用，将每一 片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩。水墨兴盛後，夹叶 渐少，单叶 ( 点叶法 ) 逐渐增多，简化以一笔象徵一片或一 组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足 点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号， 然 而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实 ，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点 的叶子外，其他特徵不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意 树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。 ( 四 ) 松树画法 松树象徵人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现 出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍 劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。 松叶如针状，有半圆 、 圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於 石隙崖丛则曲。 ( 五 ) 柳树画法 古人常说: 画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树 体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳 条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶， 要蓬松富有变化。 ( 六 ) 竹林画法 山水中的竹，多以竹林 ( 丛林 ) 之形态出现，叶可分下 垂竹叶与上仰竹叶( 晴林新篁 ) 等两大形态。画时可先画竹 干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整 ，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。 ( 七 ) 丛树画法 丛树在山水画中经常出现，较难处理，宋元的画家描写丛 树，来自写生，较有真实感，如马麟的芳春雨图，其枝干的交 错、浓淡、宾主、远近、气氛都处理的很成功。王秋林图是以 夹叶树为主的丛树林，树与枝叶之间的关系即稍嫌凌乱。画丛 树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，画时从主树著手，相互掩 映，叶分浓淡。成排的树要上下错落，高低参差。 画山石法 山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等，又有 坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴，风雨云雾变化流露出 来的自然美，故画山之前必先远观其势，然後再近看其质。山 因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等。山石的质地 不同，所表现出来的形态、纹理也不相同，中国山水画家累积 数百年来观察与剖析的综合体验，逐渐发长出个种皴法，用笔 墨线条来表现不同纹理的山水感受。吾师李霖灿教授用「山石 纹理，笔墨组合」八个字来定义皴法，可以说是最简要而恰当 的解释。 （一）画石 在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局部 ；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳 |
国画的形式 |
中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种： 1：中堂 中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为"中堂"。 2：条幅 成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。 3：小品 所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。 4：镜框 将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。 5：卷轴 卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。 6：扇面 将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。 7；册页 将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。 8：长卷 将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。 9：斗方 将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。 10：屏风 单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。 |
国画的流派及代表人物 |
【黄派】又称“黄筌画派”、“黄家富贵”。在中国花鸟画史上占有重要地位。它是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”（沈括），画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。入宋后，当时凡画花鸟无不以“黄家体制为准。” 【徐派】又称“徐家野逸”，简称“徐派”。中国著名的画派之一，也是五代花鸟画两大流派之一。代表画家为南唐的徐熙。徐氏为金陵（今江苏南京）人，虽江南一布衣，但志节高尚，放达不羁，多状江湖，所绘的汀花野竹、小鸟渊鱼、草木虫兽，皆妙入造化。所作花木禽鸟，形骨轻秀，朴素自然，清新淡雅，独创“落墨法”。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以’徐熙野逸”称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。 【南北宗】《容台别集·画旨》道：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此为明代书画家董其昌把从唐至元的著名山水画家分为南北两个派系之说的论述，与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明陈继儒所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散。”当时陈继儒与董其昌并称为“董陈”，在画坛很有声誉，因此明末清初画坛群起附和，影响甚大，形成了以“南宗”为“正统”之见。 【北方山水画派】中国画流派之一。至宋初始分为北方派系和江南派系。北方山水画派产生于五代北宋间，宗师为关仝、李成、范宽。关仝（生卒不祥）是五代后梁画家，长安（今陕西西安）人，师荆浩，晚年有出蓝之誉。擅写关河之势。笔简气壮，景少意长。善写秋山寒林、林居野渡、幽人逸士、渔市山驿等景，时称“关家山水”。李成（约919～967），五代宋初画家，营丘（令山东临淄，一说昌乐）人，初师荆浩、关仝，后隐居山林，师法自然，常画雪景寒林，多为北方景色，勾勒不多，皴擦甚少，惜墨如金，骨干自坚，画山水挺拔坚实，给人气象萧疏、烟林清旷之感。范宽（？～1026），北宋画家，华原（今陕西耀县）人，初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，终于“自立家法”。下笔雄强老硬，“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅山势逼人。”郭若虚《图画见闻志》曰：唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎畤百代标程。”又说“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者关氏之风也；峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”说明李、关、范之画风之盛，风靡齐、鲁，影响关、陕地区，实为北方山水画派之宗师。 【南方山水画派】亦称“江南山水画派”。中国画流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水画派产生于五代北宋间。宗师为董源、巨然。董源（？～926）为五代南唐画家，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人。中主李璟朝时任后苑（即北苑）副使，故称：董北苑。善画人物、牛、虎、龙，尤工山水，写江南风景，画面不见高山叠嶂，陵峭怪石，而是峰峦晦明，林靡烟云，洲渚掩映一类的山光水色，表现了平淡天真的情趣。构图方法，笔墨技法为塑造江南景色也均有创新。与北方的山水画迥不相同。巨然（生卒不祥）为五代宋初画家，江宁（今江苏南京）人。南唐亡，至开封为开元寺僧。山水画师承董源，也擅画烟岚气象和山川高旷的江南景色。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。米芾父子“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，皆属南画体系，至元代而大盛。 【湖州竹派】中国< |
国画简介 |
中国画，简称"国画"，它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。国画可分为人物画、山水画、花鸟画三种。 1 、人物画 （1）人物画的历史进程： 我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。 （2）人物画的画法和表现方法： 要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。 2 、山水画 （1）山水画的历史进程： 山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，是自然风光之美，欣然跃于纸上，其买相同，雄伟壮观，气韵清逸。 （2）山水画的组成： 山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等. 3、 花鸟画 （1）花鸟画的介绍： 中国花鸟画多姿多彩，引人入胜。它与山水、人物画并列为中国绘画艺术的专门学科。花鸟画就广义讲，应包括花鸟、禽兽、昆虫、鱼介等。 （2）花鸟画的画法和表现主题： 花鸟画的画法大致可分为二类： （一）工笔花鸟； （二）写意花鸟； 昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。 |
国画的特点 |
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉：而西洋画呢？则讲求"以形写形"，当然，创作的过程中，也注重"神"的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是"再现"的艺术，中国画是"表现"的艺术，这是不无道理的。 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称"工笔"。而写意呢？相对"工笔"而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。 从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作"远近法"。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的"虹桥"；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。 在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有"书画同源"之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是"五四"之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。 |
国画的起源 |
中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。 我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、苍颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分！…… 彩陶盆 据史料，细推寻，新石器，彩陶存； 遗图印，留饰纹，点与线，造型真。 有人面，有鱼纹，有蛙象，有鸟纹； 有蜥蜴，有鹿群，几何图，加锯痕。 古实物，彩陶盆，一幅画，十五人： 手拉手，列舞群，配弧线，景象真。 水扬波，柳枝新，富活力，显青春； 古文物，今保存，研画史，此为根。 旧石器时代（约60万年——1万年前），有蓝田猿人及其文化，北京猿人及其文化，丁村人及其文化，河套人及其文化，山顶洞人及其文化。新石器时代（约：1万年一4000年前），有黄河上游的仰韶文化、马家窑文化、半山马厂文化，齐家文化；黄河中游的仰韶文化、龙山文化；黄河下游的大汶口文化、龙山文化；长江下游的青莲岗文化、良渚文化；长江中游的屈家岭文化、龙山文化；北方草原的细石器文化。 陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。 甘肃永靖出上的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它是研究中国画史的根源。 青铜器 青铜器，刻饰画，雕楼细，图案华； 攻战图，构思佳，水陆战，人复杂。 有格斗，有射杀，擂战鼓，战船划； 三百人，场面大，形态活，美入画。 在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。 “司母戊”铜鼎（商；中国历史博物馆） 青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射札、表祭等：一是描写水陆攻战等。赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动。图中的建筑物大约是宗庙或社，向两侧铺开了表祭、献禽、焚田、狩猎和罗网捕鱼等活动，成都百花潭出土的《嵌错图像铜壶》，有三种画面，第一层右图是所谓《竞射图》，左图是所谓《采桑图》；描写妇女登树采桑的场面，大约是表现诸后妃所行的采桑之礼。另一组持箭射侯（靶）的画面，表现了贵族“射礼”的活动：其中还有一个短装人，半跪献弓，无疑是制弓的工匠。《燕乐画像椭杯》表现了丰富的宴乐活动。高台建筑中正在饮宴，有捧豆、取肉、持勺取酒、受酒、持斛饮酒等情节。建筑侧面有鸣钟、击鼓、抚琴及舞蹈等活动。 四羊方尊（商；中国历史博物馆） 另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出上的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。洛阳金村出土的一面错金铜镜上的图象，还表现了骑兵使用短剑的情况。这些战争的图象是很真实的。它是各国诸侯贵族所发动的攻城掠地的记录，是春秋地国之际新兴的封建地主阶级意识形态的表现。 铜器物上的装饰画，表现方法是很丰富的。从刻画人物形象的特点来说：（1）动作性强。每个人物都有一定的动作，射箭、执戈、划船、击钟、舞蹈等，都不是静止的，给人以舞蹈化的感觉。人的动作又借助于手中的器物，每个人物手里几乎都拿一件器物。如射箭者执弓，舞蹈者执矛等。即令是不拿工具的采桑者，也以手接触桑枝为媒介。宴乐中有持酒具者与未持酒器者，均以授受的活动来表现。（2）概括性强，对人物形体的刻画，十分简练。一般体态修长，武士腰宽，舞蹈者腰细。武士的四肢结构鲜明，给人以力的感觉。而且在《水陆攻战纹鉴》上，就画了29O多个栩栩如生的人物，形象生动活泼，情景真实协调，真实地反映了生活。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。 |
国画的欣赏 |
初看国画，要欣赏的不是画面如此简单，还要看一下几项是否精美。 1：画工 画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体，我们往往主观批判该画的好与坏，就是受画工的影响最大。 2：书法 中国画与西方绘画不同之处，其中一项就是书法。国画画面上常伴有诗句，而诗句是画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署。亦可窥其功底一二。 3：印章 画面上常见的印章有各方面使用的： 画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。 4；装框 中国画的装裱独具一格，常见的有纸裱、绫裱两大类。纸裱较粗，绫裱较精。裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究。 5：内涵 中国人欣赏字画不独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关和作者个人的相互关系。 6：功力 从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条、设计、意景亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。 7：布局 布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是"留白"，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。 8：学识 功力及布局可以从画面窥其一二，至于作者的学识，对其作品影响很大。故中国有"文人画"之称。著名文人，其作品与众不同，就是一种"书卷气"。画家于画匠之别，学识是条件之一。 9：人品 西方画家，往往浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检、道德败坏、声名狼藉、大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津。试问谁家高悬秦桧等奸臣作品，而岳飞的"还我河山"，孙中山的"天下为公"成为人尽皆知的好匾额，就是这个道理。 10：诗句 字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。 11：印文 无论字或画，常有"压角"的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到者作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。 |
国画的分类 |
1.水墨画 中国画中写意画是以水墨作长时期占据着画坛的统治地位，成为正统。画家对水墨的独特的感悟，来源于对水墨画的实践。中国人对于线条、水墨的特殊感情和心悟，是古老的传统艺术思维现象。儒道思想的启迪和制约，使得中国画家迷走于水墨天地数千年乐而忘返。水墨画以其独具的风采、恢宏博大的内涵、神秘莫测的无穷变化，尤其是它纯正的东方意味使之傲立于世界艺术之林。 水墨画的发展是以水墨技法的不断进步、完善而趋于成熟的。如董源的氤氲，郭熙的菌散，范宽的厚实，米友仁的充润，李唐的浓重，夏圭的淋漓-----从宋元以后的四家、董其昌、徐渭、四僧、四王、扬州八怪，直到吴昌硕、黄宾虹、石鲁、傅抱石、张大千、李可染、齐白石等，在水墨画的探索实践中也都各得珍奇，各具风采。 传统水墨画讲究用笔用墨，推崇有笔有墨，追求笔意墨致，这就是说对笔和墨的要求是同等严格的。在实践操作中，往往是以笔带墨，故处处见笔。由于墨与水的交融，墨分出五色，有浓有淡，浓淡相渗，黑白相间，又要求笔中有墨。所谓有笔有墨、见笔见墨，便是水墨画艺术的表现力和价值所在。水墨画是联系传统和现代信息的桥梁，是连接传统和现代的纽带。它影响启迪了新一代画家，示以后来者传统规范，也启开了某些通向现代的通道，起了开拓性的作用。这是时代所使然。 2. 以物寓意的花鸟画 花鸟与人们的生活关系密切，无处不见，无处不在，与人们朝夕相伴，因此，在远古时代，花鸟就时常作为艺术表现的对象。 进入阶级社会之后，花鸟画当作工艺美术的一部分，常在各种屏风、器物或装饰品中出现。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。但是遗憾的是没有实物流传下来可作佐证。只是到了隋唐，特别是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。 唐代花鸟画，画种分工也日趋明显，出现了各种专长的画家。最负盛名的是薛稷和边鸾，薛稷是盛唐最受时人称颂的花鸟画家，尤擅画鹤，史称他在官署、寺庙和私邸中画了不少花鸟壁画，他画的鹤被称为一绝。杜甫就有称赞薛稷画鹤的诗句："薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。"道出了画家笔下鹤的高昂神韵。还有边鸾，他的花鸟画设色鲜明，浓艳如生，能"穷羽毛之变态，夺花卉之芳研"。他对唐未五代花鸟画的发展有很大的影响。 五代的花鸟画已经有了更多的实物可循。那时的花鸟画已经形成了两种风格、两大流派，一是以西蜀皇帝画院画家黄签为代表的"黄家富贵"体，二是以江南南唐处士徐熙为宗主的"徐熙野逸"体。黄筌是成都人，从17岁入皇家画院就一直没有离开过，是典型的御用画家。所画题村、手法都反映了宫廷贵族的要求。大多描写禁中所有珍禽瑞鸟、奇花怪石，用笔精细、不见墨痕，只以轻色染成，带有一种宫廷的官员气韵，故称之为"黄家富贵"。面南唐的徐熙，出身于江南名族，但他本人却是一个不愿做官的"处士"，史书说他是"志节高迈，放达不羁"。由于他置身于宫廷画院之外，因而摆脱了院派作风的约束，追求以质朴手法表现大自然中的山花野竹、水鸟塘鱼等通俗题材的灵趣，刨"野逸"风格，被称之为"徐熙野逸"。 北宋统一，黄筌进入北宋画院，"黄家富贵"开始在北宋繁衍，侃独霸画院画坛。北宋中期，出现了一个同为四川人的赵昌，开始变化"黄家官贵"的风格，他的"没骨"花鸟，色墨融台，开始有了突破，稍后起者，有长沙人易元吉，安徽人崔白异军突起，融"黄家宫贵"与"徐熙野逸"两家之长，结合多种技法，先画出描绘对象的骨骼、体积，再罩以淡色。画面的形象多强调其动感，或见鸳鸳迎风逆水而上，或见野鸭在芦苇荡中因意外惊忧而狂飞。 在北未末期，还出现了一个有名的皇帝画家，宋徽宗赵佶。赵佶创办的学院不但培养了大批美术专业人才，繁荣了创作，而赵信本人也是一个诗书画全能的人。他的花鸟画，有不少作品流传，且风格多样，不乏杰作。他的《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》等，都可以称得上花鸟画的精品。 北宋灭亡，南宋偏安江南，其绘画传统多沿袭北宋，没有什么突破性的进展。南宋中期以来，画家马远将山水、花鸟与人物结合在一起，使花鸟画在寓意上更加明确，找到了最佳的"以物寓意"的途径。马远的一幅代表作品是《梅石溪鸟图》，表现了溪谷的幽静，梅花的芬芳和群鸟的活跃生命，是山水画与花鸟画的完美结合。再稍后，有擅长于人物画的梁楷、牧溪，借鉴减笔水墨人物画技法，开创了减笔写意花鸟画，又为花鸟画开辟了一条新路子。减笔写意花鸟画笔墨极简，意境却根深远，大有以一当十之妙。如今藏北京故宫博物院的梁楷创作的《秋柳双鸭图》，就是一幅难得的艺术珍品。 元代的花鸟画与宋代相比，就像人物画一样也有所没落。在花鸟画方面大至可分为两部分，一部分沿袭宋画院的传统，工致艳丽； |